Escenarios para una pesadilla

Por J.F. Pastor Pàris.

Bien cierto es que el pueblo alemán, siempre cercano por su extrema sensibilidad a las reflexiones poéticas y a la fantasía oscura, se ha hallado próximo en momentos de su historia a la reacción violenta contra el naturalismo mediante la contraposición de esa visión, poblada de fantasmas, tan propia de una pisque nacional en delicado estado de distorsión. Si los itinerarios en el romanticismo siempre transitaron por una travesía indisciplinada hacia el sueño, las reflexiones especulativas del expresionismo conducen inequívocamente a la pesadilla. El sentir transmitido por algunos filmes del cine clásico alemán, como veremos, es quizá el mejor ejemplo.

Siendo como es el cine una industria encauzada bajo el prisma visual de la cultura de masas, el desarrollo del ámbito expresionista reservó ciertas particularidades que a su vez establecían una plena connivencia con los postulados fundamentales del movimiento. En Alemania, esta explosiva concreción artística sacudió los cimientos de las artes plásticas, empezando por la pintura y el teatro, por lo que su expresión cinematográfica no podía ser sino un reflejo matizado y preñado de la capacidad sugestiva del medio.

El expresionismo, como vanguardia, hubo de surgir en abierto conflicto con las teorías y, ante todo, el clima creado por el positivismo decimonónico auspiciado por Comte. En cuanto a las artes, el reflejo inmediato de este sentir no había encontrado mejor reflejo que el proporcionado por el impresionismo francés. Como bien apunta Hermann Bahr (1), el impresionismo suponía la definitiva capitulación del hombre ante la naturaleza, la suerte de punta de lanza de la naturalización del ámbito individual, algo que proviene del mundo clásico y que afecta a toda la historia de la pintura, a toda la historia del ver, podríamos decir. Con el impresionismo el hombre deviene simple organismo receptivo, un mero eco de la naturaleza. Es por ello que en la gestación del expresionismo se crea un vórtice de pensamiento encauzado a la vuelta a los orígenes, antes de la esclavitud especular a lo externo. Se busca el abrir los ojos al espíritu y violentar el mundo exterior merced a su fuerza interior, se persigue la expresión oculta tras el objeto, de manera que los hechos en si han de ser meras pantallas de esencia; el artista, sea pintor o creador cinematográfico, tiene que trascender y buscar la significación. En cierto paralelo con las corrientes del simbolismo finisecular, resulta innegable que se busca ir más allá de la realidad visible (2).

Es obvio que en Alemania, a principios del siglo pasado, se encuentra un clima de gran permeabilidad para la gestación de las ideas abstractas, en concreto a la penetración de los elementos fantásticos y la visión preconizadora. Esta predisposición natural al expresionismo ya resulta percibible en el clima de anteguerra, en los escritos y aforismos de Franz Marc y otros contemporáneos. Tras la derrota bélica, se genera un caldo de cultivo muy poderoso para la exaltación y el delirio, algo que cristalizará como en pocas disciplinas en el nuevo signo de la modernidad a principios del siglo pasado: el cine.

Sin embargo, se puede decir, sin mucho ámbito de error, que las películas a las que catalogar de expresionistas no son tantas.  En efecto, más que de una oleada cuantitativa, estamos hablando de una auténtica revolución de las formas que se apoya en una concepción de la visión poco común y, desde luego, revolucionaria. Filmes como Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922), Metrópolis (Frizt Lang, 1927), o la más representativa quizá de todo el movimiento, El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinet des Doktor Caligari, R. Wiene, 1920) asumen concepciones pictóricas y teatrales inequívocas en tanto a la puesta en escena, la estilización de los decorados, la gestualidad de los intérpretes y la famosa iluminación de claros y sombras que parecen vivas, ejemplo motívico del  lenguaje cinematográfico del que buena nota tomará el cine negro clásico norteamericano. La misma esencia expresionista es resultado, en la pantalla, de esta iluminación basada en choques violentos de luz y sombra; espacio negativo como elemento creador fundamental del lenguaje, contrapuesto a esas cascadas luminosas que invaden el paisaje.

Y es que el cine expresionista no puede ser sino grafismo viviente… En su propia creación vemos la íntima connivencia con las otras artes plásticas mencionadas. Asimismo, podemos dar constancia del carácter errático y extrañamente casual que adscriben muchos de los puntos de eclosión de los movimientos de vanguardia. Un nombre brilla con luz propia cuando hablamos de la gestación del cine expresionista: se trata de Carl Mayer, coautor, junto a Hans Janowitz, de El gabinete del Doctor Caligari.  Cuando el guión, extravagante cuanto menos, pasa de las manos de un productor de tantos y cae bajo la mirada de Hermann Warm, empleado entonces como decorador, y, de forma consiguiente, en la de sus amigos y coetáneos en la pintura expresionista, Walter Reimann y Walter Röhrig, es cuando empieza a perfilarse el sustrato estético de Caligari, y con él, el de buena parte del cine de la época.

Los postulados de Warm como artista en cuanto al cine eran muy claros: “Las películas deben ser dibujos a los que se da vida” Esta taxativa teoría tomaba cuerpo mediante la técnica, recurso omnipresente en el filme de Caligari, de las telas pintadas. Tales estructuras, en lugar del cartón piedra, proporcionan esa estética inequívoca que produce la impresión de pintura en movimiento, impregnada de formas y perspectiva distorsionada acordes a los espacios simbólicos, teatralizados, que marcan un pulso funcional para una narración que fluctúa entre la realidad y la pesadilla.

¿Se podría afirmar, por tanto, que Caligari es el mejor ejemplo de cine expresionista? En cuanto que paradigma de vanguardia artística, no parece caber duda. Los ya mencionados elementos característicos de la puesta en escena se ven sublimados en tanto que ejemplifican la función narrativa de la plasmación visual, imprescindible, de las expresiones de estados de ánimo, siempre lindantes con la alucinación y la locura, que abarrotan el filme. Los personajes parecen fundirse con los escenarios, más propios de un sueño pesadillesco que de un ámbito real, en lo que podríamos considerar como fin objetual expresionista; la traducción de lo visual, en este caso el contexto y los decorados de una película, a expresión del sentir anímico de los protagonistas, un conducto por el que enlazar, en plena connivencia, el sueño, el espíritu y la realidad.

El argumento de la película, bien conocido por cualquier aficionado al cine, representa una buena excusa para desarrollar dichas mecánicas narrativas. En efecto, los avatares criminales del malvado hipnotizador Caligari, su herramienta el sonámbulo Césare, en una difusa y onírica ciudad alemana de Holstenwall, parecen extraídos de las fantasías de E.T.A. Hoffmann. El gusto de este autor por las aproximaciones a lo siniestro e inquietante, siempre tomando como punto de partida los abismos de la mente humana, encuentran una más que adecuada representación correlativa en la trama, donde vemos al protagonista, Franzis, ir de acá para allá, investigando unos crímenes extraños y pavorosos cuyo desarrollo le aproxima a él mismo, preso de un vórtice irreal, a la locura. Memorable resulta la resolución argumental, cuando Franzis destapa a Caligari como instigador de los crímenes y, en su persecución, lo descubre como director de un manicomio, del que luego veremos que el propio Franzis es paciente…

La doble interpretación de El gabinete del Doctor Caligari es ya clásica. ¿Es acaso el protagonista un loco que desvaría, siendo todo  el filme un desgranar de demencias al que hemos sido testigos? ¿O bien el pobre Franzis ha terminado siendo presa del desalmado Caligari? Sea cual sea, lo que está claro es que las posibilidades que esto abre son poco menos que infinitas, merced a los arquetipos temáticos del doble (magníficamente desarrollado en otra película expresionista, Der student von Prag, dirigida por Wegener en 1913) (4), la vulneración de la personalidad, el mesmerismo como distorsionador inapelable de la percepción y, sobre todo, el posible carácter de la propia locura instalada en el poder. Esta película, asimismo, también dio punto de partida para que el famoso crítico e historiador cinematográfico Siegfried Krakauer gestase su conocida teoría acerca de la preconización de los totalitarismos nazis (5), interpretando este clima psicológico predispuesto a la pesadilla, la alucinación y el horror como un terreno fértil, en cuanto a hálito colectivo de la población, para la llegada de Adolph Hitler.

Notas:

1-      Bahr, Hermann., Expresionismo, Col. Oficial de A. y Aparejadores de Murcia, Murcia 1998. pp. 66

2-      Eisner, Lotte H., La pantalla demoníaca, Cátedra Signo e Imagen, Madrid, 1996.

3-      Kurtz, H., Expressionismus, pp 68.

4-      Tomando como punto de partida una de las narraciones más famosas sobre el tema, La aventura de Peter Schlemihl, de A. Von Chamisso.

5-      Krakauer, Siegfried., De Caligari a Hitler, Paidós, Barcelona, 1985.