Robert Juan-Cantavella: “De algún modo ya no podemos hacer ciencia ficción”

Por Hernán Francese y Carlos Gámez.

Robert Cantavella (Almassora, 1976), es autor de cuatro novelas (Otro, El dorado, Asesino Cósmico, y El corazón de Julia, ésta última en coautoría junto a Óscar Gual), un libro de cuentos (Proust Fiction) y otro de poesía (Los sonetos). Como periodista, fue jefe de redacción de la revista Lateral, y como traductor destaca por su labor con la obra de Mathias Enard. Recientemente nos citamos con él en el Bar Leonés, ubicado en la avenida Paral·lel, Barcelona, al que suele concurrir por otra tertulia. Cercano en el trato y predispuesto al diálogo, he aquí el resultado de casi dos horas de conversación con el escritor:

CARLOS —Empecemos, ¿cómo influyen los géneros en tu literatura?

ROBERT —Bueno, yo escribí esta novela porque estaba fascinado por los géneros. En principio, llegué ahí por las novelitas de a duro, las novelas populares. Las que más me interesaban eran las de ciencia ficción y las de terror. En las novelas anteriores no tengo nada de literatura fantástica, por ejemplo. Pero en Asesino cósmico el propósito era jugar con los géneros, así que en esta novela los géneros lo son todo, o esa era mi intención. He tratado de manejar esos materiales, la fantasía, la ciencia ficción, el terror, y luego, de algún modo, traerlo un poco a mi terreno.

HERNÁN —En relación a esto, como el campo que las novelitas populares abarcaban era muy grande, ¿te pusiste un límite? Por ejemplo, las novelas de espías no entran dentro de tu novela.

R —La verdad es que no me puse ningún límite. Las novelas de espías no están, pero el tema detectivesco sí, de alguna forma está representado mediante el detective que investiga ciertos hechos que han sucedido en la isla, aunque no es un personaje principal. Pero no, no me puse ningún límite. Mi intención era precisamente lo contrario, intentar jugar con el máximo de géneros y subgéneros. Los que no incluí no están porque, o me interesaban menos, o no logré integrarlos. Para acabar la novela, por ejemplo, tuve algunos problemas precisamente porque no veía cómo podía cerrar todas las líneas que había abierto. Al final lo solucioné de una forma muy sencilla, que no vamos a desvelar ahora, pero hasta lograrlo estuve dándole vueltas durante algún tiempo, incluso temí perder la novela. Me pasé unos meses en que no sabía cómo darle sentido a todo. Y eso se debió precisamente a la sobreabundancia de materiales.

C —Aunque en otras obras tuyas dices que no tocas estos géneros, la ciencia ficción tú la conocías de tiempo atrás, habías leído mucho, habías visto películas… Así que algunos de esos géneros aunque no influyan en tus obras anteriores, sí que influyen en tu bagaje general.

R —Sí, claro, la ciencia ficción, sobre todo, más que la fantasía. Tanto en películas como en novelas. Muchas de las películas que más me gustan son de ciencia ficción. Brazil, por ejemplo, que no sé muy bien en qué género entraría, es una de las películas que más me ha interesado de siempre, y una de las que más me han marcado. Lo que hace Brazil es algo que he intentado hacer en otros libros, en textos que no son de fantasía ni de ciencia ficción, de esa película me interesa mucho el componente surrealista, que está muy entrelazado con la fantasía y la ciencia ficción.

C —Esa mezcla de ciencia ficción, humor, ironía, surrealismo…

R —Exacto. Luego, evidentemente, están los clásicos de la ciencia ficción, como 2001. Y algunas películas que me interesan mucho por lo que le proponen al espectador. Como Primer, que es una delicia. Está escrita, dirigida y protagonizada por la misma persona: Shane Carruth. Es más, él mismo ha escrito la música y ha hecho el montaje. Lo hizo todo, pero luego que yo sepa no ha rodado nada más. Es una película sobre los viajes en el tiempo, desde mi punto de vista, una obra maestra de la ciencia ficción. Los viajes en el tiempo siempre suponen una paradoja y un juego con la identidad de uno o varios personajes, y, desde mi punto de vista, en este sentido, en las películas de ciencia ficción que tienen que ver con el tiempo, existen dos polos. En un polo tenemos la forma más fácil de digerir la paradoja y el problema de identidad, una forma que a su vez es menos realista en términos científicos. En este polo tendríamos, por ejemplo, Regreso al futuro, que es una tontería en términos científicos, que no se sostiene, pero donde el viaje en el tiempo resulta muy fácil de asumir. Y luego habría otro polo, más complejo para el espectador, menos entretenido, menos evidente, menos sencillo de convertir en trama, pero más cercano a la realidad científica. Primer sería el ejemplo perfecto de este segundo polo. En ese sentido sería la antítesis de Regreso al futuro. Es una película un poco complicada, tiene muy poca acción, pero es mucho más realista en términos científicos. Con Pi sucede algo parecido, allí llegan lo más lejos que se puede llegar en rigor científico.

H —Y, cambiando de tema, ¿cómo cuaja la novela gótica? O, ¿por dónde entraste con la novela gótica? Supongo que por el terror.

R —Eso es, por el terror gótico, el que viene de Polidori y Le Fanu, ese es otro punto de partida de la novela. En Asesino cósmico juego con dos novelas de Curtis Garland. Una es de ciencia ficción, y de ella tomo hasta el título, Asesino cósmico, y la otra es La hija de las tinieblas, una novelita de terror gótico. La que juega un papel más decisivo en mi proyecto es Asesino cósmico, pero introducir La hija de las tinieblas era otro de los puntos de partida. Es decir, llego mucho antes al terror gótico que a los detectives o al western; tiene una función más potente en la novela que los otros géneros. De hecho, en el capítulo cuatro, creo que es el cuarto, aparece esta historia de la forma más directa y evidente: como una novelita que está leyendo uno de los personajes, y que solo en cierto momento te das cuenta de que aquello que tú estás leyendo es lo que está leyendo otro personaje. Hasta que no se soluciona ese capítulo, la novela no toma sentido, por lo menos esa es mi percepción. Ahí empiezas a entender cuál es el juego, porque hasta entonces cada capítulo ha ido hacia un sitio. Pero con este es con el que, al volver con Vladimiro y ver que está allí, en el video club, leyendo esa novela, tienes por primera vez una visión de conjunto.

C —Como comentas tanto sobre literatura popular, estaría bien preguntarte que, a sabiendas de que el motor que movía a Asesino cósmico era la literatura popular, es imposible considerar la novela únicamente como literatura de entretenimiento. Porque es algo más, ¿no? Es decir, ese es tu motor, las novelitas, pero tu producto es otra cosa.

R —Eso no me toca juzgarlo a mí. No es que no quiera contestar. Sino que el debate entre la literatura de entretenimiento y la literatura de no entretenimiento no lo acabo de entender. A veces leemos novelas cuyos temas y argumentos, ya a priori son temas y argumentos que todos consideramos «serios». El simple hecho de tratar un tema determinado parece que tenga que convertir esa novela en una novela seria. Cuando, a veces, estas novelas que tratan temas que todos aceptamos como serios resultan ser una gilipollez. En estos casos no dejamos de estar ante novelas de entretenimiento, si por ello entendemos, y ya digo que no coincido con este argumento, novelas banales. Hay algunos temas que, de por sí, ya de entrada, parece que te dan una pátina de seriedad, los nazis, por ejemplo, las guerras, sobre todo la civil y la segunda guerra mundial. Si ya nos vamos a los refugiados y a las víctimas, entonces no se trata de un tema serio, sino muy muy serio. Pero hay muchas novelas que tocan estos temas y que no dejan de ser literatura de evasión, que convierten en recursos pop listos para consumir una serie de cuestiones a las que estamos acostumbrados a mostrarle nuestro más aparatoso respeto, y que parece que hay que considerar por encima, sólo por este hecho de otras obras que tratan de temas banales, cuando en ocasiones es ahí donde está la grandeza literaria.

C —La pregunta va más vinculada a que el tipo de novelas como las de bolsilibro. Una novela como la que tú escribiste presenta la paradoja de que se trata de una novela que uno lee para entretenerse, es evasiva, es fantástica, y por otro lado, plantea temas fundamentales: el tiempo, el espacio, la humanidad, la destrucción del mundo, la esencia del ser humano. La pregunta iba vinculada a esa paradoja. Lo que parece una cosa no es tal. Y luego, al menos en tu novela, está la conciencia del lenguaje, porque sí que hay una conciencia del lenguaje.

R —Es que ese me parece uno de los a prioris que se le debe exigir a un escritor: que sepa manejar el lenguaje y que tenga algo que decir en ese sentido. Y a partir de ahí, podemos considerar el tema alrededor del cual se articula la novela. Manolo Vilas, por ejemplo, dedica una atención tremenda al lenguaje. Es poeta, y su narrativa está muy penetrada por su poesía. Pero en cambio los temas que trata son aparentemente juguetones. A veces escribe sobre ciertas cosas que, si en lugar de ser él quien las escribe, las cuentas tú en la barra de un bar, puede parecer que estás contando un chiste o una anécdota. Cosas que parecen simplemente divertidas, pero tras las cuales hay algo mucho más profundo. Eso del entretenimiento yo nunca lo he entendido. Cuando lees El País, por ejemplo, en parte lo lees para entretenerte. Esto es así. Decir lo contrario es esconder la verdad. La prensa la leemos para satisfacer una serie de instintos que en parte son muy básicos. Y hay pocas cosas más serias que la prensa, que nos habla del mundo en que vivimos y sus transformaciones, pero que no escapa al entretenimiento.

C —Este es un tema muy interesante, porque es lo que afirmó Baricco cuando vino a Kosmópolis. Dijo que tenemos un concepto muy equivocado de lo que es entretenimiento, porque La Ilíada, que no era un texto escrito sino un canto pensado para recitarlo, tiene todas esas aventuras que tiene para enganchar al oyente, pero con la idea de entretenerlo. Lo que pasa es que luego se recupera con ese lenguaje arcaico para nuestros días, y creemos que es culto porque está en verso.

R —Claro, o por ejemplo, El Quijote. Lo lees ahora y parece que estés hablando de una cosa muy seria. Y, efectivamente, estás hablando de una cosa muy seria. Pero también se trata de un texto muy divertido y muy entretenido. Eso del entretenimiento muchas veces no es más que una falacia, normalmente los que utilizan este argumento están refiriéndose a otras cosas. La diferenciación entre entretenimiento y no entretenimiento es complicada, muchas veces corre el riesgo de convertirse en un arma arrojadiza, en una falacia. Cualquier cosa que vemos o que leemos en cierto modo está destinada a distraernos, luego puede tener otras intenciones, u otra capacidad, pero esta es ineludible.

C —Una cosa que me gusto mucho de tu novela, que va por lo que comentas, es el hecho de que en la teoría literaria parece estar prohibido narrar, porque se ha descubierto que no se puede. Sin embargo, los géneros consiguen narrar. Y en tu libro hay muchas historias. Hay una proliferación de historias dentro de historias. Por ejemplo, Walt Sheridan es un artista a la hora de contar historias. Es un tipo que mata monstruos contando historias. Y hay un montón de personajes ahí que tienen ese don. La pregunta es: el género, que siempre ha estado tan denostado, ¿consigue superar esas limitaciones que a veces tiene la teoría, porque en el fondo hay una serie de gente, como Curtis Garland, que tiene la necesidad de contarte una historia sí o sí?

R —Lo que pasa es que los géneros tienen menos problemas con la forma, y con la necesidad de lo nuevo, que puede ser propia de otro tipo de literatura. Los géneros ya asumen que lo importante es la historia que van a contarte, y que en esa historia el narrador no tiene por qué constituir un problema narratológico, ni un lugar de experimentación formal. En la literatura contemporánea hay una constante búsqueda de la voz que narra, una investigación donde en muchos casos se asume, se encarna, una gran responsabilidad. En cambio, en los géneros esto no sucede en la misma medida. Los géneros no tienen tanto problema con la forma. Yo en Asesino cósmico disfruté mucho utilizando un narrador muy decimonónico, un narrador que va acompañando al lector, que lo va conduciendo a través de la historia, llevándolo de la mano, ofreciéndole información marginal; y utilizando recursos básicos del relato dentro del relato. Ese era otro de los a prioris claros de la novela: contar muchas historias, buscarme excusas para contar muchas historias. Quería incluir el máximo de géneros, y al final los mezclo todos, pero no al principio, y durante ese tiempo en que no están mezclados recurrí a varios recursos muy sencillos que tienen que ver con esa sencillez del narrador: un tipo está leyendo un libro y el lector lee el libro; un personaje le cuenta una historia a otro personaje y el lector, claro, la lee… Cosas bien simples, vaya. Esta tendencia a incluir historias dentro de las historias siempre me ha marcado, en esta novela se observa de una forma muy explícita, pero creo que es algo que está en otros de mis libros, que me ha interesado siempre y que creo que sigue interesándome.

H —Pese a tratarse de un homenaje a los géneros populares, como es el caso de El fondo del cielo, de Rodrigo Fresán, en tu novela se observa una conciencia del lenguaje y una reflexión sobre los géneros que se alejan de lo popular, pese a que en ambos casos, la intención de subvertir los géneros es tan clara como el hecho de que ambas novelas no son estrictamente populares, ¿se escribe lo que se puede, lo que se quiere o, se busca un equilibrio entre ambas posturas?  

R —Estoy de acuerdo, aunque la apreciación que has hecho se da en ambas novelas de modos muy distintos. En mi caso sí que era otro de los cálculos. Como ves, hay muchos a priori. Uno de ellos era hablar de estos temas populares con un lenguaje que en mi caso es muy barroco y voluntariamente arcaizante, es decir, muy lejano al lenguaje en que se escribían estas novelitas de a duro. Pero ese no es el caso de Fresán, Fresán le da otro tipo de vueltas a esa cuestión. ¿Por qué lo hice yo?, ¿por qué utilicé ese narrador intervencionista que te va acompañando todo el rato, y que cuenta la historia con aparente gravedad? A mí una de las cosas que más me interesaba de la ciencia ficción y la novela popular era el lenguaje que se utilizaba en los años 60’ y 70’ para representar lo que entonces era el futuro. Ese lenguaje lleno de máquinas imposibles, se usaba entonces con un atrevimiento que hoy en día resultaría inviable, porque hoy se intenta ser más realista. Pero en aquellas novelitas se utilizaba con una alegría que en gran medida se refleja en todo ese vocabulario imposible, alejado de la realidad, mimético de una realidad que no existía pero en la que se tenía una gran confianza.

H —La libertad…

R —Sí, esa libertad a la hora de inventar palabras, de incorporar un lenguaje científico que tan sólo se intuía, de representar un futuro que entonces se veía todavía en términos de progreso infinito, donde todo sería mejor y la tecnología haría de nuestra vida un lugar más agradable y confortable, más feliz, ese optimismo ya no está a nuestro alcance. Asesino cósmico la escribo entre el 2008 y el 2010, y resulta que esas fechas constituyen aquél futuro al que se refería esa literatura. Ya estamos en aquel futuro. Ya hace más de diez años que pasó el 2001, una fecha que parecía que no iba a llegar nunca. Yo recuerdo, y no soy tan mayor, un telediario en el cual nos decían cómo serían las casas del futuro, las casas del año 2000, imagino que lo vi a principios de los noventa. Y las casas del año 2000 todas tenían escaleras mecánicas. Es decir, las casas del futuro, entonces, iban a ser como los lugares en los que suceden las novelas y películas de ciencia ficción que habíamos visto, incluso a ojos de un director de informativos. Ese desfase me interesaba mucho, la sorpresa de haber superado aquellas fechas sin que nada de todo aquello hubiese llegado a suceder. Cuando yo escribo esta novela estoy en el futuro de los referentes que quiero tratar. Pero resulta que era mentira, que en realidad para entonces ya se han refutado todas las bases que hacían posible esa ilusión. El futuro ya no se lee en términos de progreso. Ya no se lee de forma optimista sino pesimista, el ideal de progreso ha sido refutado, no sólo filosóficamente, algo que había sucedido mucho antes, sino en la calle. La idea de progreso como generador de esperanza es una antigualla en las calles, y no sólo en las universidades. Así pues, aquello que tanto me interesaba es un animal prehistórico. Aquella representación del futuro, en el momento en el que escribo, me sigue resultando apasionante, pero accedo a ella como en un museo de arqueología. Hoy, la idea que tenemos del futuro, desgraciadamente ya puede proyectarse a través de aquel optimismo que se manifestaba, entre otras cosas, en la creación de un vocabulario tecnológico omnipotente. De ahí surge la idea del «futuro antiguo», que es de donde parte la novela, de lo que en los 60’ y 70’ era el futuro, pero que ahora se ha convertido en el pasado, a pesar de que aquellas fechas que ellos imaginaban coincidan con las que nosotros vivimos. Mi estrategia para moverme en ese escenario es bastante simple, consiste en ubicar la acción en el futuro, como se ha hecho toda la vida en el género, pero hacer que los personajes se comporten como en el pasado, como en lo que siempre hemos entendido por pasado, ya que el pasado es más estable, más difícil de refutar; las relaciones sociales que establecen entre ellos, la aparatología tecnológica, el nombre y el trabajo de los personajes, su ropa, la tecnología real a la que tienen acceso, todo lo entendemos como parte del pasado. Por eso me ha interesado una prosa voluntariamente arcaizante, por eso el jefe político de isla Meteca es un Corregidor, que es una figura en desuso, por eso solo hay teléfonos fijos, por eso hay un videoclub lleno de cintas VHS. Porque si a la novela le quitamos que sucede en el 2035, en realidad está sucediendo en el pasado. Utilizo un truco de manos bastante simple que consiste en anunciar que estamos en 2035, acicalar esta afirmación con dos o tres elementos que ejercen de disfraz, como el acelerador de partículas, o la propia ciencia ficción con un asesino cósmico que vive oculto entre nosotros, y eso me basta para crear la ilusión de futuro, mientras lo que en realidad estoy haciendo es trabajar todo el rato en un escenario cuya mayoría de parámetros pertenecen al pasado. Esa tensión entre futuro explícito y pasado implícito, entre futuro anunciado y pasado vivido, crea un espacio raro, un desequilibrio, un escenario un poco imprevisible, que no es futuro, que no es pasado, que es las dos cosas. Más que el futuro, lo que me interesaba era este escenario en el que el futuro está en pugna con el pasado.

H —Es curioso, pero a través del refrán «pueblo chico infierno grande» Asesino Cósmico conecta la tradición del realismo español con la fanta—ficción que propone la novela, ¿fue intencionado?

R —Otro de los «subgéneros» —subgéneros, entrecomillado, sic— que he utilizado de forma implícita es el realista, La familia dePascual Duarte, por decirlo de algún modo. Me interesaba mucho el costumbrismo y las tinieblas de una sociedad pequeña. Una sociedad pequeña te permite hablar del mundo, del cosmos, de una sociedad infinita. Si trabajas con una sociedad pequeña, con seis elementos tienes bastante para representar el mundo. Por eso me interesan.

H —En tu novela anterior, El Dorado, hay un equilibrio entre la figura del narrador, Escargot, y el cuidado que hay por la estructura de la novela. Aquí, en Asesino Cósmico ¿cómo lo ves? ¿Buscaste ese equilibrio o pusiste énfasis en la estructura de la novela y no tanto en la construcción de los personajes?

R —Hay más preocupación por los personajes que por la estructura. De hecho, la estructura la solucioné, como he dicho antes, cuando tenía escritas tres cuartas partes de la novela. Y estuve a punto de dejarla por eso, porque no le encontraba la solución. Esta novela la empecé a escribir a las bravas, digamos. Tenía dos o tres puntos de partida, empecé por dos o tres sitios. Uno era la novela de terror y el videoclub, y otro era Walt Sheridan y el hecho de que estaba escondido. Luego intenté que fuesen confluyendo, y por poco no lo consigo. La estructura vino después: lo que me importaba eran los personajes.

H —Empezaste entonces tres novelas a la vez y las ensamblaste entre géneros, como quien dice.

R —Más o menos, en realidad hay muchos relatos ahí dentro. Si esta novela la desguazas pueden salir varios relatos. Muchas veces empecé por ahí, el Tempranillo, la novela gótica, los bandoleros. El Tempranillo es un relato en sí mismo. El referente es Perucho, que en Les Històries Naturals mezcla vampiros con carlistas, una historia muy propia de Cataluña con el género fantástico, y con ese momento tan apasionante del siglo XIX donde la magia y la ciencia están tan cerca. Yo quería hacer algo parecido, y mezclo vampiros con bandoleros de principios del XIX, a lo Curro Jiménez. En realidad El Tempranillo existió, fue uno de esos bandoleros andaluces, una de esas figuras románticas en las que confluye la verdad histórica con el mito, el delito y el robo con los ideales. Y en sí misma, esa historia es como un relato dentro de la novela. La historia de terror es otro relato. La historia del asesino cósmico que funciona en la isla como una leyenda que pesa sobre la comunidad y que un día se abalanzará sobre ella es otro relato. Hay muchos, y en ciertos casos comencé escribir por ahí. Luego fui acogiéndolos en la historia. Tenía el espacio, Isla Meteca, y sus dinámicas internas de odios y rencores me servían para reunir todas esas líneas. Pero sí, antes estaban las historias, y muchas veces a los personajes, como por ejemplo Vladimiro, que la estructura.

H —Y con esa visión del futuro de la que hablamos ¿no?

R —Sí, la desaparición de escena de la idea del progreso en el sentido en que antes la entendíamos creo que ha sido un golpe muy fuerte al relato de ciencia ficción. Porque de un modo u otro antes la ciencia ficción siempre estaba basada en esta idea de progreso que ahora no es tan fácil tomarse en serio, que ya no está a nuestro alcance. Sin esa idea, no sé hasta qué punto no hay algo de vintage en el ejercicio de escribir un relato de ciencia ficción. En seguir trabajando sobre aquella idea hay algo de ingenuo que antes no le era propio, o sí que lo era pero no lo sabíamos. En cierto modo, o desde este punto de vista, la ciencia ficción casi puede considerarse una categoría histórica, en el sentido en que mayoritariamente pertenece a un momento histórico, está sujeta a la contingencia de su tiempo. Según todo eso, hoy en día, de algún modo, ya no podemos hacer ciencia ficción. O al menos no podemos hacerla del modo en que se ha hecho siempre. Habrá que buscar otras formas. De hecho, si te fijas en los relatos de ciencia ficción más o menos recientes que tienen un cierto éxito, como The Matrix por ejemplo, está lleno de elementos retro. Ya no te puedes inventar un futuro en el que todos seremos felices porque ya sabemos que eso no existe. Ese es el juego con el pasado, a través de los elementos retro, porque el futuro está en el pasado. Solo en el pasado podíamos creer en el futuro. Ahora no, ahora nadie quiere oír hablar del futuro. Mañana todos seremos más pobres, mañana Rajoy nos habrá quitado más derechos, dentro de seis años tendremos mucho menos dinero todavía, a lo mejor muchos de nosotros no trabajemos en lo que estamos haciendo ahora. El futuro que tenemos por delante es una puta mierda. Y lo es desde hace rato.

H —En relación con esto, es curioso porque en la novela tanto por tu voz, como por la voz de Gallardo aparece la frase «si es que el tiempo existe» y va de la mano de los dos, es decir, más allá de una coincidencia hay una intención de cuestionar el tiempo.

R —Sí, esa frase aparece todo el rato repetida porque el lugar donde me interesaba ubicar la historia es ese lugar absurdo o paradójico que existe entre el pasado -donde realmente estoy ubicando la historia- y el futuro –donde digo que estoy ubicando la historia-. Ese lugar incierto, en términos temporales, no existe porque simplemente es una aberración, de ahí que el narrador se pregunte constantemente por la existencia del tiempo, porque él sabe que el lugar temporal en que sucede la novela no puede existir, y si existe es porque el tiempo no funciona como habíamos asumido, lo cual está muy cerca de no existir. Ese lugar en el que sucede la historia no tiene tiempo. O ahí no existe el tiempo. Con esa recurrencia lo que estoy diciendo es que el tiempo no existe, por lo menos no dentro de Isla Meteca.

H —¿Qué estás haciendo ahora?

R —He escrito varios relatos para algunas revistas y para una antología, Black Pulp Box, una caja muy chula publicada por Aristas Martínez, con tema precisamente pulp, con la antología dentro, además de fanzines, novelitas y otras sorpresas. Y estoy metido hace algún tiempo en una novela.

H —Con respecto a la experiencia con El corazón de Julia, ¿has quedado satisfecho?

R —Sí. Mucho. No ha sido un negocio, que digamos, pero ese era uno de nuestros objetivos… Hemos hecho lo que hemos querido. Señor Pulpo, la editorial que lo publica, somos nosotros, Óscar Gual y yo, un sitio en el que probablemente seguiremos haciendo nuestras cosas cuando queramos y porque queremos.

H —¿Y el trabajo en coautoría te resultó difícil o lo has disfrutado?

R —Lo he disfrutado mucho, lo que pasa es que Óscar y yo, a decir verdad, venimos colaborando juntos desde que tenemos tres años. Entramos al colegio juntos. Y ya hemos colaborado en otros proyectos, por eso algo que a priori puede resultar complicado, porque los escritores tenemos un ego muy grande y nos cuesta aceptar que otra persona intervenga en nuestro texto, aquí ha resultado sencillo.

H —En Asesino Cósmico se nota el cambio de narrador pero aquí no se ve.

R —Claro, porque eso lo planteamos del siguiente modo: lo escribimos de forma alterna. Es decir, los capítulos impares uno y los pares el otro. Lo que pasa es que luego, y aquí viene lo complicado, porque eso solo lo puedes hacer con alguien con quien tienes mucha confianza, luego los dos machacamos el texto del otro, libremente. Uno corregía el texto del otro. Como os decía, eso es posible porque llevamos mucho tiempo colaborando juntos. Óscar siempre ha sido uno de mis primeros lectores. Yo siempre he sido uno de sus primeros lectores. Yo siempre he dicho lo que me ha parecido sobre sus novelas y él lo ha tenido en cuenta y él siempre ha dicho lo que le ha parecido de mis novelas y yo lo he tenido en cuenta. Y porque ya hemos colaborado otras veces. En mi El Dorado y su Cut and Roll ya planteamos un juego que a mí por lo menos me gustó mucho: hay un capítulo que, sin que se advierta al lector, está en las dos novelas, en El Dorado contado desde el punto de vista de Trebor Escargot, y en Cut and Roll desde el de Joel, los protagonistas respectivos. En Asesino cósmico y Fabulosos monos marinos también intentamos algo parecido, pero ahí la verdad es que ya no nos salió tan bien, aunque el puente también existe. Así que colaborar en El corazón de Julia fue muy natural. Nos inventamos juntos la historia, la escribimos en un folio, la descuartizamos en un número par de capítulos, él escribía sus capítulos, yo los míos, él machacaba los míos, yo los suyos, y así hasta que nos pareció que estaba bien. Así que todos están escritos por los dos.