Sobre Zumbido. Elvira Navarro entrevista a Juan Cárdenas.

“BASTA DE PLATONISMO”

ENTREVISTA A JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS

Por Elvira Navarro.

Tras su debut en España con Carreras delictivas (451 Editores, 2008), Juan Sebastián Cárdenas (Popayán, Colombia, 1978) acaba de publicar en el mismo sello su segundo libro, Zumbido, que además supone su estreno como novelista. Se trata, en mi opinión, de una de las propuestas más interesantes de los últimos años no sólo por la solvencia con la que el autor maneja los engranajes del oficio, sino por su pertinencia en un contexto en el que la literatura política no se considera artística. Zumbido narra la huida de un hombre por una ciudad Latinoamericana tras la muerte de su hermana. No hay objeto narrativo porque no hay búsqueda. Tampoco hay trama, sino, por decirlo de algún modo, sucesiones en fuga que acaban no obstante dibujando una linealidad. Sí hay, en cambio, argumentos, y también una voluntad experimental que lleva, por ejemplo, a contar el desvarío y lo exuberante con un lenguaje sobrio.

1. ¿Cuál es el origen de Zumbido?

En realidad no podría decir que haya un origen. No hay un hecho desencadenante, ni un relato detrás del relato. Por las particularidades del proceso de escritura, el libro ha ido apareciendo delante de mí. Y ha ido apareciendo, entre otras cosas, porque este es un libro de espectros. En últimas, la noción de fantasmalidad atraviesa todos los estratos del texto. La situación del relato es espectral, precisamente porque uno nunca acaba de situarse. No se sabe dónde se está ni a qué se asiste, pero la idea es que esto no ocurra escondiendo el sentido, sino poniéndolo todo a la vista y haciéndole gambetas constantes a la amenaza de la legibilidad. Entiendo por legibilidad la reducción de un texto a determinado discurso de poder jerárquico proveniente de cualquier rama (el periodismo, la filosofía académica, la psicología, la ciencia, la religión). No es que la literatura niegue esos discursos. Al contrario, juega todo el tiempo con ellos, pero los despoja de su capacidad de determinar el significado. La literatura procura espacios nuevos para que el lenguaje prospere y haga rizoma con el mundo desde una situación que es siempre espectral. Si existe un aspecto político de la literatura es justamente ese. Yo quería hablar de mis fantasmas colombianos, de la violencia, del horror y de la vitalidad rabiosa que se manifiesta en extrañas formas de resistencia cultural contra los poderes que desangran al país. Pero para hablar de todo eso tenía que encontrar una manera de gambetear la legibilidad hasta el límite del absurdo. Si te volvés legible te agarran y te ponen a trabajar para ellos.

2. El paisaje tiene una presencia fundamental en la novela. Una vez escuché decir a Constantino Bértolo que, desde la aparición de la fotografía, la descripción del entorno ha ido desapareciendo de las novelas, y que cuando aparece su función queda relegada a la de mera información destinada a reforzar el argumento, el cual en ningún caso se alojaría en el paisaje. Sin embargo, al leerte he tenido la impresión de que lo que quieres decir reside en buena media en la descripción del entorno. E incluso por momentos el paisaje totaliza el argumento.

Quizás lo que apunta Constantino se debe a que tenemos una noción inocente de lo que es un paisaje, sobre todo en literatura. El paisaje no es un entorno neutral, es decir, algo que rodea la acción principal para servirle de decorado. Tampoco es una mera proyección psicológica del estado mental de los personajes. En mi novela se habla mucho del espacio para invocarlo, para hacerlo aparecer como otro fantasma. Las descripciones del paisaje, a veces grotescas y exageradas, son intentos de generar un desvío en la lectura habitual que se hace de ciertos espacios muy reales en las ciudades de América Latina: favelas, suburbios, arrabales, avenidas, caminitos humildes, rascacielos y casuchas de cartón. Lo que hace la lectura habitual −de nuevo, desde cualquier discurso de poder jerárquico− es reforzar la política que determina esa división del espacio. Si le torcemos el cuello a esa lectura y generamos una nueva manera de hablar del espacio, de apropiárnoslo, se abre una posibilidad de que ese espacio deje de servirle solo a los que mandan. Incluso podría desaparecer el concepto mismo de paisaje, lo cual sería mucho más interesante.

3. Los personajes (el albino, la mujer, el perro, la gordita punk) parecen tener cualidades totémicas. Tal vez se trata de que la falta de causalidad en el momento de su aparición (luego sí la tienen) me ha llevado a buscarle tres pies al gato.

No creo que esos personajes sean totémicos, al menos no en el sentido de que se les pueda atribuir determinado rol simbólico, como ocurre en algunas religiones. En este punto cabe hacer una precisión que el propio texto no se cansa de repetir: no hay significados ocultos, ni lecturas encriptadas, ni claves secretas. No hay correspondencias herméticas. Rechazo por completo, y no solo para esta novela sino para cualquier obra de arte en general, ese tipo de lectura basada en la sobreinterpretación y que se puede ver tanto en un foro de internet sobre la serie de televisión Perdidos como en un seminario de semiótica. Basta de platonismo. Las obras de arte están al alcance de cualquiera, son agregados sensibles, lo que hay es lo que ves, hueles y tocas. Si no lo percibes es que o bien tienes que hacer un esfuerzo para ver lo que en últimas es obvio, o bien es que no hay nada que percibir. El arte es pura superficie. Está todo ahí. No hay tramoyas teológicas, ni misticismos. La vida es misteriosa porque lo obvio, lo que está ahí, delante de nuestras narices, es inefable. Una bicicleta es un objeto sumamente misterioso.

4. La novela es puro extrañamiento. ¿Por qué?

Bueno, esta pregunta está muy relacionada con lo que venía diciendo sobre el misterio de lo más obvio. El misterio de las cosas está en las cosas mismas, no en entidades invisibles o esencias que aguardan para ser desentrañadas. Esto se ve de manera muy clara, por ejemplo, en la obra de una escritora como Clarice Lispector. Su texto titulado El huevo y la gallina es un tratadito sobre este asunto. Lo del extrañamiento también está estrechamente relacionado con ese famoso artículo de Freud sobre el sentimiento del Unheimlich, una de esas palabras mágicas que son autoantonímicas, o sea que significa una cosa y lo contrario, lo más familiar que se vuelve rarísimo y lo rarísimo que se vuelve familiar en un movimiento incesante. Algo similar ocurre en la novela, que todo el tiempo juega con hacer reconocibles las cosas para, de inmediato, generar perturbaciones y anomalías, que al cabo de un rato se normalizan y así sucesivamente…

5. Hay una denuncia, pero no te quedas ahí, sino que apuestas por una reapropiación del sentido que sin embargo, si se fija o normaliza, se traiciona. Veo ahí algo de mística postmoderna, una suerte de entusiasmo por las precategorizaciones. ¿Me equivoco?

En parte tienes razón. Esa fuga del sentido no es otra cosa que mi intento de evitar la legibilidad. Pero en ningún caso hay una denuncia. Zumbido está muy lejos de Eduardo Galeano y muy cerca de Knut Hamsun. O eso quiero creer. Ahora bien, tampoco creo que haya misticismo. Hay quizás una especie de ethos religioso involuntario que nace del extremo vitalismo con el que el narrador asume sus descubrimientos. Una reverencia por los fenómenos del mundo que desemboca en un sentimiento sobrio y humilde de lo sagrado. De ahí mi interés por la religiosidad popular, que además es humorística y estéticamente muy rica.

6. Alguna vez te he oído decir que te consideras heredero de una, así llamada, tradición menor, que no aspira a escribir la Gran Obra. Me parece una postura valiente en estos tiempos en que la literatura, en la medida en que es considerada, incluso por parte de los propios autores, como un mero artefacto, y que queda por tanto relegada a algo parecido al coleccionismo de sellos, reclama un estatuto cada vez más aristocrático (el arte por el arte) que le impida mirar (o le permita salir de) su pequeñez. A lo que voy es a que, cuando eso ocurre, los autores se vuelven locos por mentar a los grandes nombres para no quedarse fuera de la cuota de prestigio. Tú en cambio menciones a veces a escritores al borde del olvido. Digo que es valiente porque no te da miedo que no te identifiquen. Me gustaría que hablaras un poco de este asunto (no sé si he errado la formulación) y de esos autores marginales.

Esta pregunta oculta un peligro y es que creamos que existe una tradición mayor y otra menor que se le opone, alta cultura y baja cultura, un centro conformista y una periferia guerrillera. Sobran ejemplos para desmentir esos binomios. Cuando he hablado de literatura menor y de algunos autores fantasmales, al borde de la desaparición, lo hago ateniéndome de un modo estricto a la definición que dio Deleuze en su texto sobre Kafka. La literatura menor, es decir, la literatura que hacen Felisberto Hernández, Pablo Palacio, Juan Emar, Salarrué o Nicolás Gómez Dávila, entabla con el mundo una relación del tipo máquina literaria enfrentada al resto de las máquinas (máquina de guerra, máquina burocrática, máquina de ocio). Y para hacer eso opera desde lo que antes he descrito como una gambeta contra la legibilidad, a fuerza de desterritorializar el lenguaje. No creo que la cuestión sea citar a tal o cual autor, como los niños que presumen de un cromo de su jugador de fútbol favorito. La erudición bizarra también puede ser una forma de esnobismo, tanto o más insoportable que la erudición oficial. La cosa pasa más bien por un juego personal de lectura, de mapas propios y arbitrarios a lo largo y ancho de la tradición. Esa es la deuda que tenemos con Borges.

7. Has afirmado en alguna ocasión que la disputa entre tradición y vanguardia es una falacia formal.

Efectivamente. La vanguardia como forma pura de ruptura contra una supuesta tradición es una mentira. Esa vanguardia no existe. De hecho, me parece increíble que hayamos sido capaces de creer en semejante idea. Casi da risa, como cuando los yuppies de los noventa anunciaban que la historia había terminado. Tocqueville decía que no sirve de nada que una generación declare la guerra a las generaciones anteriores, ya que es más fácil combatirlas que dejar de parecerse a ellas. Hay que estar alerta a las peroratas apocalípticas porque detrás de ellas siempre hay un listillo o un hijo de puta o un tipo que desea que lo veamos masturbarse en público. Las tradiciones hablan a través de nosotros. Nuestra voz no nos pertenece del todo. Dicho de modo muy deleuziano, nuestra voz es un dispositivo colectivo de enunciación, atravesado por montones de intensidades históricas. Por un lado, la vanguardia real fue una operación, casi siempre inconsciente y muy radical, de encontrar nuevas formas de dejar pasar viejas intensidades latentes durante siglos. Eso mismo que Aby Warburg llamaba Nachleben, lo todavía vivo, lo superviviente, lo que quiere abrirse paso y debe transformarse una y otra vez para seguir viviendo entre nosotros. Por otro lado, la vanguardia fue también el momento crucial en el que el arte introdujo definitivamente en su propia maquinaria una profunda reflexión crítica sobre sus condiciones de posibilidad. Esa fue la gran novedad y es lo que determina nuestra manera de crear obras de arte hoy en día. Aunque una obra no hable de sí misma literalmente, siempre la leemos como si ésta remitiera todo el tiempo al enigma de su propia presencia, como si nos dijera: “por qué soy esto en lugar de nada”. La vanguardia fue, por encima de todo, un dispositivo revolucionario de lectura.

8. ¿Estás ya trabajando en un nuevo proyecto?

Estoy trabajando en la continuación de Zumbido pero no me apetece hablar de ello.